“La idea de una película sobre las herejías de la religión cristiana se remontaba a la lectura, poco después de mi llegada a México, de la enciclopédica obra de Menéndez y Pelayo “Historia de los Heterodoxos españoles”.
Esta lectura me enseñó muchas cosas que yo ignoraba, en particular sobre los martirios de los herejes, convencidos de su verdad tanto, si no más, que los cristianos.
Esta posesión de la verdad y la extravagancia de ciertas invenciones es lo que siempre me ha fascinado en el comportamiento del hereje…
Todo lo que se ve y se oye en la película descansa sobre documentos auténticos”.
(Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.237)
“Me interesaron las herejías como me interesan las inconformidades del espíritu humano, sea en religión, en cultura o en política.
Un grupo crea una doctrina y a ella se adhieren miles y miles de individuos.
Luego, comienzan a surgir los disidentes que creen en todo lo que predica la religión, menos en un punto o en varios.
Son castigados, echados del grupo, se les persigue, y aparecen enfrentamientos sectarios, en los que se odia más al discrepante que al enemigo declarado…
Leí libros de teología y de historia eclesiástica.”
(Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:149)
“A mis ojos, La vía láctea no estaba a favor ni en contra de nada.
Aparte las situaciones y las disputas doctrinarias auténticas que la película mostraba, me parecía ser, ante todo, un paseo por el fanatismo en que cada uno se aferraba con fuerza e intransigencia a su parcela de verdad, dispuesto a matar o morir por ella.
Me parecía también que el camino recorrido por los dos peregrinos podía aplicarse a toda ideología política o, incluso, artística”
(Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.237)
Después del estreno de Bella de día (Belle de jour), Buñuel le propuso a Carriére hacer una peli sobre herejías.
Se reunieron en el Parador de Cazorla y en tres semanas terminaron el primer guión.
Pensó que eso no le iba a interesar a nadie, pero a Silverman, el productor, le pareció atractivo el guión.
En México durante unas semanas más terminó el guión.
Después regresó a París y se lo presentó al productor.
El tema de las herejías dentro de la Iglesia Católica es un tema que siempre había atraído a Buñuel.
Después del estreno de la película de Godard La chinoise(1967), Buñuel le dijo que era el momento de hacer una película sobre herejías.
Esta peli hablaba sobre unos estudiantes seducidos por el maoísmo.
Buñuel se documentó profundamente y eligió herejías que van del siglo IV al siglo IX.
Todo lo que se dice o aparece en la peli es rigurosamente cierto.
Buñuel afirmaba que no le tenía ningún respeto a Cristo, en cambio tenía la máxima consideración hacia la Virgen María.
Comienza el rodaje el 26 de agosto de 1968 en los estudios Billancourt, pero se vio interrumpido por los sucesos de Mayo del 68 en París.
Se finalizó por fin en octubre.
Estreno en París el 15 de marzo de 1969.
En España se proyectó en marzo de 1977.
En la película se tratan de seis herejías.
Tres grandes: la del misterio de la eucaristía (la transubstanciación), la de la doble naturaleza de Cristo y la de la Trinidad.
Las tres menores son la de la aparición del mal (maniqueísmo), la de la libertad de la gracia y la que engloba todos los misterios de María.
Los dos mendigos son hilo conductor de las diferentes historietas.
Realizan un viaje de París a Santiago de Compostela, con fines poco definidos, raramente son catalogados de peregrinos.
Son dos pícaros, su vida prosaica, ocupada en el día a día, contrasta con las discusiones religiosas que se van insertando.
El viaje que realizan es también temporal, hay continuos cambios de época que se insertan con naturalidad absoluta.
La figura de Cristo es presentada de manera clásica con barbas y túnicas adecuadas, tal vez, el menos erudito de todos los personajes.
Todo el relato está impregnado de humor y de ironía, pero no resulta en ningún momento burlesco.
La comicidad surge del contraste de las situaciones. Diálogos profundos sobre dogmas en situaciones poco congruentes. Como los camareros hablando de la fe y la existencia de Dios, mientras preparan las mesas para la comida.
Sorprendente que con un tema tan poco comercial encontrara productor y distribuidor.
Esta peli, junto con La pasión de Cristo según San Mateo de Pier Paolo Passolini enlaza con la tradición erudita del ateísmo marxista.
“Si para el ateo Pasolini la vuelta al mensaje evangélico y al ejemplo de Cristo representa la única salvación posible para una Iglesia alejada del pueblo.
Para el ateo Buñuel nada es posible y nadie es inocente: la comunicación con el mundo católico ya ha sido dinamitada y al hombre no le queda más que anteponer, al monólogo con lo divino, el diálogo con lo humano”.
El rodaje comenzó el 4 de febrero de 1974 en los Studios Boulogne-Billancourt, y terminó a mediados de abril.
Buñuel improvisó más de lo habitual en el rodaje.
Jean-Claude Carrière colaboró, como era habitual, en el guión.
Según afirmó, durante el rodaje, el guión se llenó de tachaduras agregados y flechas que cambiaban el orden de las escenas.
El episodio inicial está inspirado en la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, El beso.
El resto es totalmente inventado.
La película, junto con La vía láctea y El discreto encanto de la burguesía forman una especie de tríptico, como muy bien reconoció el propio realizador.
El fantasma de la libertad es una película que desde el principio despertó entre la crítica una clara distinción entre los que la veían como un divertimento del realizador, en el que se mezclaban temas ya vistos anteriormente y otros que mantenía en el cajón desde hacía tiempo y los que la consideraban un paso más de Buñuel en la liberación del relato de sus anclajes tradicionales.
El filme está formado por ocho “secuencias” o episodios, que podrían haberse mezclado de cualquier manera.
La única conexión que hay entre ellos es un personaje que pasa de uno al otro, aunque en el episodio del asesino-poeta se valió de un figurante y en el inicial de una voz en off.
Para mí es una de las mejores pelis de Buñuel.
Recuerdo perfectamente cuando la vi en su estreno.
Me impactó.
Me quedé traspuesto.
Días después acudí de nuevo a verla.
Un amigo la descalificaba despiadadamente:
– Como puedes ir otra vez a ver ese bodrio.
(¡Qué ojo para el cine!)
Aquí demuestra Buñuel que es un genio.
Hace algo que no se había hecho y que no se ha vuelto hacer.
Transgrede todas las normas narrativas y presenta el absurdo con una naturalidad pasmosa que nos hace verlo normal.
Sus historias no terminan, nos las presenta para que nosotros, si queremos, pensemos en su resolución.
Nos ofrece una cosa y su contraria aceptadas como normales.
La hermana está y no está fallecida.
La niña está desaparecida y presente al mismo tiempo.
La tía es vieja y joven a la vez.
Transgrede los convencionalismos y nos presenta personajes que ejecutan acciones no aceptadas socialmente.
Hay mucho humor en sus relatos, pero sobre todo, hay sorpresa del espectador que no puede ni imaginar porque senderos le va a llevar el director.
Buñuel ya intentó rodar la adaptación de la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele en Francia, en 1957.
Pero al productor no le gustó el proyecto presentado por Buñuel:
– “Yo le había pedido una adaptación de la novela de Pierre Louÿs, y él me trajo algo que era Buñuel de pies a cabeza”.
Tampoco coincidían en los protagonistas.
Buñuel había pensado en Vittorio de Sica y quizá Jeanne Moreau, pero el productor estaba empeñado en que fuesen Cary Grant y Brigitte Bardot.
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Colaboró en guión Jean-Claude Carrière, como ya era habitual.
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Buñuel después de El fantasma de la libertad no tenía muchas ganas de volver a rodar, pero el proyecto le resultaba atractivo y el productor Serge Silberman le ofrecía todas las facilidades.
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Al poco de empezar el rodaje surge el gran problema:
Buñuel no está satisfecho con la actuación de la actriz elegida, la parisina María Schneider.
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El director estaba fascinado con la actriz desde El último tango en París. Tal vez más con la idea que con la persona.
Detiene el rodaje y expone el problema al productor Serge Silberman.
Amenaza con abandonarlo todo y volver a Méjico.
El azar, algo tan querido por Buñuel, hizo que al final la película fuera interpretada por dos actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet:
– “Fue por necesidad. Yo había pensado que María Schneider estaría bien en el papel…pero… teníamos que repetir una toma tras otra…
Finalmente tuve que decirle a Silberman: Me he equivocado con esa chica…
No encontrábamos la solución…
Entonces se me ocurrió decir:
“Podríamos emplear a dos actrices…”
A Silberman le pareció magnífico.
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Hay que puntualizar que en la versión original francesa de la película las dos actrices fueron dobladas por la misma persona, aunque con tono diferente.
Las dos actrices fueron propuestas por los colaboradores de Buñuel.
Carole Bouquet por el productor.
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Ángela Molina por su ayudante de dirección.
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Las dos ensayaron su papel.
Concretamente la escena de la verja.
La interpretaron con el propio Fernando Rey, que era indiscutible para Don Luis.
Buñuel desde lejos contempló las interpretaciones y quedó satisfecho.
Al parecer ya conocía a Ángela Molina.
La visitó en maquillaje después de la prueba y le pidió que quitara la bata.
Se puso las gafas y la examinó como si fuera una estatua. Según afirmaciones de la propia actriz.
Ya había dos Conchitas.
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Las relaciones de las dos actrices con el viejo director fueron excelentes.
La asignación de las escenas a cada una, según Buñuel, fueron aleatorias y compensadas.
Las dos participan en el mismo número de escenas.
Las dos actrices intentan ejecutar el mismo personaje.
Pero el resultado final de cada una es muy diferente.
La fracesa más fría, más casta.
La española más sensual, más racial. Es la que baila y la que aparece más insinuante.
La idea central de la peli es que la insatisfacción sostiene el deseo.
Se establece una relación entre un viejo, Mateo, y una jovencita.
Es la repetición de la idea representada en Tristana y Viridiana.
Pero en esta relación enfermiza hay un componente sado-maso no explícito, pero muy interesante.
Mateo se ve estimulado por el deseo y también por el rechazo.
Pero cuando se sale de sus casillas y abofetea a Conchita, ella ve satisfechos sus deseos masoquistas y eso hace que lo desee más aún.
Porque la mujer ejerce de manipuladora, de perversa.
Pero no hay que olvidar que es el relato subjetivo del protagonista masculino, Don Mateo, que da una versión personal de la realidad.
El asistente de Don Mateo afirma que un amigo define a las mujeres como un saco de excrementos.
¿Es ese el saco que se pasea por la película?.
Hay una visión machista del relato, el que da Don Mateo.
A diferencia de El discreto encanto de la burguesía, las escenas en esta peli tienen planteamiento, nudo y desenlace. Funcionan como pequeños cortos.
No he conseguido datos que expliquen ese cochinillo tratado como un bebé por la gitana en el Patio de los Naranjos de la Catedral de Sevilla. Pero a mí no deja de asombrarme.
Otra vez Buñuel nos presenta elementos surrealistas con toda naturalidad, sin énfasis, con una normalidad pasmosa.
Al director le preocupaba el tema del terrorismo y aparece como fondo y como parte importante de la narración, de una manera desconcertante.
Yo me quedo mil veces con la Conchita ejecutada por Ángela Molina.
He de reconocer que cuando la vi, me enamoré de ella.
Durante unos días fue mi oscuro objeto del deseo.
Esta es la última peli de Buñuel.
Su genio creativo, su originalidad no decayó con los años, sino muy al contrario.
El rodaje comenzó el 23 de mayo de 1972, con un presupuesto de 800.000 dólares, en los Paris-Studios Cinéma, Boulogne-Billancourt y en una granja del valle de Chevreuse.
Terminó a finales de julio, tras 44 días de trabajo, 4 menos de los previstos.
Durante la filmación de esta película se valió por primera vez de un monitor de televisión que le transmitía la imagen que registraba la cámara, al mismo tiempo que por los auriculares seguía los diálogos de los protagonistas.
Todo ello le permitió seguir el rodaje sentado, lo que dados sus 72 años de edad le venía muy bien.
Este procedimiento le permitió controlar más la imagen, de modo que sus tres últimas obras son mucho más precisas desde el punto de vista del encuadre que las anteriores.
Hay pequeños movimientos de la cámara que son perfectos, debido a que los ensayos estaban hechos con el control de vídeo.
Después, para dirigir, no, se ponía cerca de la cámara y enfrente de los actores, con unos auriculares especiales para oír bien.
La precisión de Buñuel en el rodaje fue tal que solo se eliminaron 200 metros de los 17.000 rodados.
El montaje duró 3 días.
Se estrenó el 15 de septiembre de ese año.
Buñuel nos presenta a un grupo de seis burgueses que no consiguen cenar.
Su coguionista Jean-Claude Carrière tuvo la idea inicial de una ocasión en la que invitó a unos amigos a cenar y se olvidó de decírselo a su esposa y él mismo tenía un compromiso fuera de casa.
Los invitados llegaron y pillaron a la mujer para acostarse y al anfitrión fuera.
Con este inicio Buñuel nos cuenta una historia de frustración.
Son en realidad ocho historietas que no termina ninguna.
Como unos episodios inconexos, que tienen en común a estos seis personajes.
La historia no avanza, los personajes no evolucionan, pero sienten con refinamiento burgués la frustración de no haber podido comer.
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Detrás de sus buenos modos de sus maneras correctas hay podredumbre, al fin y al cabo son narcotraficantes.
Buñuel sabe medir las situaciones, de tal manera que rozan el absurdo, pero son planteadas como naturales y espontáneas.
Utiliza también los relatos de los sueños que tienen como eje común el miedo a la muerte y la ausencia de la madre.
A veces son sueños dentro de otro sueño.
La ausencia de resolución de sus historietas dejan con hambre al espectador al igual que estos seis burgueses que peregrinan por la película sin poder cenar.
Seis personajes en busca de cena, se podía haber titulado.
Para dar equilibrio a todos los personajes rueda planos secuencias, donde al mover la cámara los personajes entran y salen de plano.
Así se evitan planos cortos y protagonismos, que el aragonés quería evitar.
“He terminado rodando como el maldito Renoir“. Comentó en tono jocoso a Carrière.
Los dos idearon esta manera de filmar antes del rodaje.
La peli está llena de cuestiones que no se explican, tal vez, sencillamente, porque no la tienen.
Como decía Carrière:
“Realmente, lo puedo jurar: Luis no quería decir nada.
No tenía un discurso secreto que trataba de comunicar por imágenes del cine.
Era realmente un cineasta de improvisación, de instinto, pero de uninstinto tan rico que decía mucho.
Surrealista, podría ser la definición de una actividad surrealista.
Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía, el hecho de caminar por la carretera sin saber a dónde van, sin saber de dónde vienen, sin saber si se trata de un sueño o no.
Eso es una libertad completa para cualquier espectador, poder tener su propia colaboración en la película”.
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No recuerdo la fecha, pero fue en mi época de estudiante que la vi en un cine de arte y ensayo.
No entendí nada.
Pero me cautivó.
Días más tarde la comenté con un amigo.
Se las daba de cultureta y mantenía que era una obra maestra.
“La crítica más feroz que se ha hecho a la burguesía“. Afirmaba.
No sé si tenía razón, pero a mí me sigue entusiasmando.
Buñuel estuvo interesado en la novela de Benito Pérez Galdos desde 1952.
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Pensó en realizarla con Ernesto Alonso y Silvia Pinal de protagonistas.
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Él afirmaba que solo le interesaba el elemento argumental de la pierna cortada.
Creía que era la peor novela de Galdós, pero ese detalle le fascinaba.
Intentó realizarla en el 62, pero la censura en España se lo prohibió de manera radical.
La idea de Buñuel era hacer importantes cambios en el guión.
Le traía la idea de situarla en Toledo, ciudad que conocía muy bien.
También quería cambiar la época, del siglo XIX a los años veinte del siglo pasado.
Como en Nazarín el personaje principal lo mantiene fiel al de Galdós.
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Colabora en el guión Julio Alejandro. Introducen elementos que Buñuel recordaba de su juventud, como el campanario y la estatua mortuoria del Cardenal Tavera.
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Según el propio director, la peli no pretendía introducir elementos feministas, como la liberación de la mujer. Ni en la novela ni en la época en la que se desarrolla aquello era concebible.
Según palabras de Buñuel:
“¿Qué importa un argumento u otro? Lo que interesa es el guión.
Sabes que puedo hacer con la vida de Cristo un película budista.
Mi próximo film tendrá el tema de todos los míos: otra vez erotismo y religión.
Tristana era un proyecto.
Me daba oportunidad de insertar algunos aspectos de la vida española.
Por lo demás, la obra, como todas las mías, no contenía crítica social, condenación de esto o lo otro.
Ni pensarlo.
Yo me limito siempre a mostrar hechos sin tomar posiciones en pro o en contra.
Sólo Tristana es un film español ciento por ciento; los otros pude haberlos filmado en cualquier lado, hasta en Polonia.”
Antes de que el proyecto cuajara, Buñuel tuvo intención en dos ocasiones de llevar la novela de Galdós a la pantalla.
La primera fue en 1952, como ya he comentado.
El segundo intento fue en 1963 e iba a tener como protagonistas a Fernando Rey y Rocío Dúrcal.
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Buñuel y Alejandro lo escribieron pero fue prohibido por la censura.
El realizador y los productores quedaron en el común acuerdo de que si el proyecto podía recuperarse se haría.
En 1969 los productores volvieron a retomar el proyecto.
Si la película no podía rodarse en España, se rodarían los exteriores en Portugal y los interiores en Francia.
Como no se conseguían los permisos para rodarla en España se buscaron localizaciones en Portugal y se pensó que incluso los interiores se podrían rodar en ese país.
Cuenta Buñuel:
“Fraga Iribarne se oponía.
Le escribí a mi amigo Rafael Méndez, un sabio español, jefe de farmacología en el Instituto de Cardiología de México:
– «Querido Rafael, tu amigo Fraga se opone a la película»
Rafael toma el avión, se presenta en Madrid y habla con Fraga.
Éste le dice:
– «Qué hable Buñuel conmigo.»
Yo quería que la entrevista fuera con testigos, pero Fraga insistió en que debíamos ser él y yo a solas.
Me pareció inteligente y simpático Fraga, no me recibió altivamente.
Me dijo que en España no estaban preparados para mis películas; le dije que Tristana la filmaría con fidelidad al guión presentado.
– «Bueno —me dijo—, tiene usted luz verde. Haga la película y ya veremos»
No me cortaron nada.
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El contrato que firma Buñuel con los productores incluía la siguiente cláusula:
“La productora hace constar expresamente su deseo de dejar plena libertad a don Luis Buñuel en los aspectos técnico, moral y artístico, tanto en la preparación como en el rodaje y terminación de la película.
Por su parte, el señor Buñuel considerará las objeciones que pueda oponer la censura oficial, obligándose a encontrar soluciones para evitarlas, siempre que ello no afecte gravemente a la calidad artística de la película ni a la libertad moral e intelectual de su director.”
Este plano final parecería indicarlo.
Julio Alejandro, coguionista manifestó:
“Escribimos Tristana pensando de una manera definitiva en Toledo.
Hasta tal extremo, que parte de las secuencias están hechas en el Hospital de fuera, en tal crucero de calles, en tal plaza, delante de tal iglesia, porque los dos recordamos muy bien Toledo.
Él todavía mejor que yo porque lo ha visto últimamente de nuevo.
Así que se pensó en la adaptación exactamente en lugares determinados de Toledo.
Estos lugares no son algo anecdótico en la película, sino que tienen una fuerza vital dentro del script.
Creo que lo que es Toledo marca de tal manera la película, que, a mi modo de ver, es muy difícil hacer esa película en otra parte.”
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El final previsto en un principio era el de la escena en la que don Lope toma chocolate con los curas mientras se oía el golpear de las muletas de Tristana por el pasillo.
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En 1969 el primer guión fue modificado y enriquecido.
El film se basaría en la cuarta versión del mismo.
El guión sigue el argumento del libro, sobre todo hasta la aparición de Horacio (Franco Nero), reduciendo al mínimo el papel del protagonista.
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Al mismo tiempo, intensificó otros personajes.
Tristana (Catherine Deneuve) se vuelve mucho más dura y amarga que en el libro.
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Don Lope (Fernando Rey) alberga todas las contradicciones del caballero provinciano que quiere ser progresista y ateo, pero está atado a los hábitos tradicionales.
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Hacia el final, don Lope se convierte en un hombre más decrépito y también más humano que en el libro.
La criada Saturna (Lola Gaos) aparece más vívida.
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Su hijo apenas aparecía en la novela.
La amputación modifica completamente el carácter de Tristana, dividiendo el film en dos partes bien diferenciadas.
Buñuel era consciente de ello, hasta el punto que confesaría al productor Eduardo Ducay que, de haberlo pensado antes, habría hecho doblar a Catherine Deneuve por dos actrices diferentes, para expresar el cambio de personalidad después de cortarle la pierna.
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Buñuel trasladó la acción de Madrid a Toledo por multitud de razones.
La ciudad le permitía retratar una atmósfera provinciana anclada en el pasado sin grandes dispendios.
Era un decorado que le entusiasmaba por sus recuerdos juveniles.
Aparecía como trasfondo laberíntico de otra novela de Galdós que le gustaba mucho y siempre quiso adaptar, Ángel Guerra.
Pero no debe perderse de vista el vitriolo que encierra esa elección en una cinta cuyo momento clave es la mutilación de la pierna, en una ciudad que como Toledo es todo cuesta arriba.
El parecido del argumento de Tristana y Viridiana es sorprendente, resultando una variación del mismo tema.
D. Jaime y don Lope se nos presentan enlazados en una relación amorosa con una mujer mucho más joven que en ambos casos será la última mujer de sus vidas y la que, aunque con procesos distintos, los terminará castrando y después matando.
Viridiana es la sobrina de don Jaime, quien le ha costeado sus estudios y esto la hará sentirse responsable y agradecida hacia él.
Don Lope ha ayudado a los padres de Tristana y al morir ellos él se encarga de ella.
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En las dos películas las sirvientas juegan un papel muy importante.
Ambas con un hijo y sin marido.
Ambas también con un galán: Horacio en Tristana y Jorge en Viridiana.
El rodaje comenzó el 27 de octubre de 1969 en los estudios Verona de Madrid y con exteriores en Toledo.
Finalizó en diciembre.
El rodaje se desarrolló casi exclusivamente en Toledo y en un estudio de Madrid, donde el decorador Alarcón reconstituyó fielmente un café de Zocodover.
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Se estrenó en Madrid el 29 marzo de 1970.
El ambiente de la película es irremediablemente hispánico, con un empleo del color y la luz que le dan un aire otoñal, arcaico, en decadencia, con colores pardos y oxidados, con gran abundancia de negros y las laberínticas callejuelas toledanas que tan plásticamente materializan los recovecos de esa sociedad, con un cierto toque mortecino y medieval que las campanas iniciales y el diálogo del campanero subrayan.
El humor de Buñuel: viste a un gitano de guardia civil.
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El realizador ha querido presentarnos unos personajes junto con su marco vital, al que se siente entrañablemente ligado.
De ahí la extraordinaria importancia de los objetos más simples de un pasado hispánico cercano: el calentador, las pantuflas, la bigotera, la capa…
Buñuel consideraba a esta peli como un paso a tras en su carrera:
“Tristana es un paso atrás en mi carrera, es una película ordenada, académica, es la descripción de la decadencia de un señor.
Un señor de tipo burgués, pero anarcoide, anticlerical, etc. que al final termina renegando de todo lo que hizo en su vida.
No lo dice, pero se ve que es la historia de una decadencia, nada más.
Pero supone un paso atrás en mi carrera.
Había roto, en La vía láctea con la ordenación, con el tiempo, con el espacio, y ahora vuelvo otra vez a una perfecta continuidad muy académica”.
Buñuel siempre pensó en Fernando Rey como don Lope.
Pero no quería a Catherine Deneuve.
Para Rey supuso un gran respaldo a su carrera y después de esta producción fue llamado a los USA para rodar películas importantes.
Cuando Francia formó parte de la producción se la impusieron al director aragonés.
Ésta es la segunda peli española de Buñuel después de la guerra. La otra es Viridiana.
El resto son producciones francesas o mejicanas.
Comentario:
Tal vez Tristana es la peli menos buñueliana de Buñuel.
Posiblemente realizó una peli más “convencional” para poder producirla en España.
Su interés por rodar en España se vio muy dañado desde Viridiana.
Prohibida por la censura.
Su hijo consiguió meter los rollos de película entre los capotes y las espadas de la cuadrilla de Luis Miguel Dominguín que toreaba en el sur de Francia. De esa manera burlar la censura.
Cuando ganó el Festival de Cannes pensaba que se proyectaría en España, pero no fue así.
Buñuel llevaba muchos años con la idea de rodar esta historia de una joven que queda amputada.
Quería hacerla en Toledo y si no, no la hacía.
Por eso elaboró un guión que pudiera pasar la censura.
La peli mantiene una estructura lineal y realista, aunque al final consigue meter un elemento perturbador, muy de él.
Retrata muy bien una época y una manera de entender la vida.
Don Lope es un izquierdista de salón, perteneciente a esa clase social parásita y vaga que reniega del trabajo, pero que no tiene vergüenza de dar sablazos a su hermana rica.
A pesar de su ateísmo termina sus días rodeado de curas con los que toma chocolate de máxima calidad.
Ellos también le parasitan.
Es una sociedad burguesa donde todo son apariencias y donde se habla mal de los demás cuando abandonan el café.
Don Lope, magistralmente interpretado por Fernando Rey, un papel que parece hecho para él.
Su trasformación es divergente a la de Tristana.
Ella se vuelve más dura, más cruel, cuestiones que se acrecentan cuando es intervenida por un tumor en una pierna.
Es la amargura de la persona encerrada en su silla de ruedas en un ciudad monstruosa para ella, con cuestas y más cuestas.
Termina claudicando ante la Iglesia y en un matrimonio que detesta.
La Deneuve siempre me ha parecido una actriz muy fría, pero aquí compone un personaje lleno de matices, con una transformación física sorprendente de jovencita desvalida a señora cabreada.
Lola Gaos consuma un gran personaje que dice poco con la boca, pero mucho con la mirada.
Su hijo, Saturno, aficionado a pasar largos ratos en los baños.
Su tendencia a la masturbación se ve exaltada por su señora que no duda en provocarle.
Es curioso que la censura permitiera este personaje. Tal vez, pensara que padecía colon irritable.
