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Se conoce como período de entreguerras o interbellum al periodo histórico del siglo XX que va de 1918 a 1939.
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Durante este período se vivieron acontecimientos tan importantes como la Revolución rusa, la Gran Depresión de 1929 y el ascenso de los totalitarismos.
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Cuando se habla del nacimiento del cine toma como referencia la fecha del 28 de diciembre de 1895, en la que se proyectaron al público las primeras películas realizadas por los hermanos Auguste y Louis Lumière, en la memorable sesión realizada en el Salón Indio del Gran Café de París.
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El cine Mudo:
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Algunos teóricos consideran el «Cine Mudo» desde los inicios del cine hasta 1929.
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Otros desde mediados de la década de 1910 hasta los años 30.
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Independiente del cine primitivo (que también era mudo), debido a que tiene una serie de características distintivas que hacen de la época del cine mudo un periodo muy fructífero, lleno de innovaciones artísticas y por lo tanto, muy importante en la historia del cine.
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Los movimientos cinematográficos del Hollywood Clásico, así como el Impresionismo Francés, el Expresionismo Alemán y el Montaje Soviético comenzaron en este período.
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Además de estos movimientos, también empezaron a definirse los diferentes estilos y géneros de cine.
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La era de oro del cine mudo fue también muy importante desde el punto de vista técnico: nuevas técnicas de iluminación, el primer plano, el paneo y el montaje invisible (edición al corte de forma que no se notara, siguiendo una continuidad).
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La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros…
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Entre todos los géneros, destacó el slapstick o comedia física: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas…
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Este nuevo género cómico surgió de la mano de Mack Sennett que descubrió a Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Ben Turpin, Langdon…
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Mack Sennet, cuyo verdadero nombre fue Michad Sinnott, fue mago de profesión y nació en Quebec, Canadá, en 1884.
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Empezó como actor de películas cómicas de D. W. Griffith hasta que fundó la sociedad Keystone y se dedicó a producir, dirigir e interpretar películas de uno y dos actos.
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Pero serán dos cómicos concretos quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton.
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Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo.
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De Charlot es «La Quimera del Oro» (1925) y de Buster Keaton «El maquinista de la General» (1926).
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Pero el cine cómico como tal no surge en EEUU sino en Europa, concretamente en Francia.
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Allí se imponía la singular personalidad de Max Linder, considerado unánimemente como el verdadero creador del cómico cinematográfico.
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Procedente de los teatros de los bulevares.
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Linder trajo una renovación en el film bufo.
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Anteriormente, este género estaba sólo limitado a dos efectos: el arrojarse tartas a la cara y las persecuciones.
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Max incorporó, además de esos dos recursos, un tipo de comicidad grotesca de las situaciones, basada en la observación psicológica.
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Pero la Primera Guerra Mundial truncó su trayectoria cinematográfica cuando se disponía a viajar a EEUU para iniciar su carrera en América.
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Fue herido en batalla y acabó muriendo en 1925.
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Sennet se dio cuenta de que Max Linder no había aprovechado al máximo las posibilidades de la cámara, sobre todo en lo que se refería a las persecuciones.
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Entonces, tomándolo como modelo, comenzó la producción de films que se distinguieron pronto por el movimiento frenético de las situaciones, por el empleo de la aceleración, de la cámara lenta, del montaje rápido y de la detención inesperada de la acción.
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Convirtiendo al bueno de Mack en una figura clave dentro de la historia del cine mudo.
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Mack Sennet no sólo innovó en ese sentido, sino que creó un universo cómico rozando lo absurdo.
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Esto no significaba que este universo fuera fantástico.
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Para lograr verosimilitud en sus guiones, introdujo historias que eran realistas y jamás se alteraba la lógica del relato.
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La característica principal de su cine fue la primacía de la imagen sobre cualquier otro elemento: los pensamientos eran exteriorizados y no se dejaba nada a la imaginación del espectador.
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Por ello, sus actores hacían reír más por su aspecto físico que por sus acciones.
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Ejemplo de ello fue Fatty Arbuckle, el famoso «gordo» del cine mudo, Ben Turpin, que tenía estrabismo o Mack Swain, el llamativo villano que participaba en las películas de Chaplin.
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Por otra parte, contrastando con estos excéntricos personajes, fueron recurrentes personajes femeninos como Mabel Normand, casi siempre actuando como una muchacha dulce e inocente.
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El objetivo principal de Mack Sennet con esta farándula era hacer a sus personajes lo más estúpidos que fuera posible.
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Para ello, les hacía realizar una serie de acciones como volteretas, tortazos, se derrumbaban paredes y persecuciones vertiginosas.
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Por la utilización de estos recursos cómicos, muchas veces tildaron al cine de Sennett como «vulgar».
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Pero la contribución que hizo al desarrollo del cine cómico fue enorme.
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Gracias a Mack se llegó al desarrollo pleno de lo que se conocería como estilo slapstick.
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Especial mención deberíamos dar a sus inicios en el cine, cuando Sennet convirtió a un grupo de policías en el máximo exponente del cine cómico (el famoso grupo de policías —los Keystone Cop-, la guerra de tartas, con una acción vertiginosa que dio lugar al estilo slapstick), sus discípulos Harold Lloyd y Charles Chaplin progresaron hacia un cine de mayor interés y efectividad.
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Una línea que progresaría gracias a las aportaciones de Búster Keaton.
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El cine cómico y la comedia se entrelazan en las películas de estos actores-directores, situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo por sus propios trabajos sino, también, por el éxito popular conseguido en todo el mundo.
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La calidad visual de las películas mudas era a menudo bastante alta, a diferencia de lo que la mayoría de la gente piensa.
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Existe la idea errónea de que apenas se podían ver estos films por la falta de calidad de la imagen.
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Esta falta de calidad es actualmente así porque la mayoría de las películas mudas están mal conservadas, lo que lleva a su deterioro.
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Además, existen otros casos donde las películas mudas que si están bien conservadas pero se reproducen a una velocidad de 24 fotogramas por segundo, lo que hace que se vean aceleradas (en la época de esta etapa del cine, se rodaba a 16 imágenes por segundo).
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También hay que tener en cuenta los cortes de censura que tuvieron en el pasado. Es por ello que se producen saltos o cortes bruscos, dando la impresión de un montaje deficiente.
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Otro error muy extendido por el público general es que los films mudos carecían de color.
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De hecho, el color era mucho más frecuente en las películas mudas que en las primeras décadas de las películas sonoras.
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A principios de la década de 1920, aproximadamente el 80% de las películas podían verse en color, generalmente se usaba tonificación de la película («coloración»), pero también con procesos de color real como el Kinemacolor y el Technicolor.
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En la época del cine mudo, tanto el minutaje como la complejidad de las películas habían aumentado considerablemente.
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Esto suponía un grave problema para que los espectadores entendieran las acciones que ocurrían en los films mudos.
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Por ello, se utilizaron una serie de intertítulos.
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La misión de estos intertítulos era la de narrar momentos de difícil comprensión o resaltar diálogos claves de la historia.
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También, a veces desprendían opiniones o generaban comicidad.
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Es uno de los elementos más característicos de esta etapa del cine.
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El diseño de los intertítulos variaba según la película, la temática o el estilo y por la corriente cinematográfica en la que se insertaba.
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Por ejemplo, El gabinete del Dr. Caligari (1920) se utilizaron intertítulos estilizados según las normas del expresionismo alemán.
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Los diseñadores de los intertítulos se convirtieron en un nuevo oficio dentro del cine mudo.
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Normalmente, este profesional se encargaba de crearlos según él percibiera un problema de comprensión de las películas.
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Otra de las características del cine mudo era que durante las proyecciones de cine mudo casi siempre había presencia de música en vivo.
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Esta tradición de música paralela a la proyección venía desde las primeras películas de los hermanos Lumière.
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Pero sería Edison el que sentó las bases de que, a ser posible, las películas debían estar acompañadas con una orquesta en vivo.
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La primera vez que se proyectó una película muda con una orquesta en directo fue en 1896 con la primera exposición de cine en los Estados Unidos en el Music Hall de Koster and Bial en la ciudad de Nueva York.
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En las grandes salas de cine se diseñó un foso entre la pantalla y las butacas para introducir a la orquesta.
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La introducción de música en vivo confería a los films un mayor nivel de dramatización, transmisión de emociones, por lo que ayudaba enormemente a la creación de la atmósfera cinematográfica.
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Sin embargo, no todas las salas de cine tenían el lujo de contar con una orquesta.
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En sustitución de orquestas, se solía usar a pianistas.
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Es por ello, que cuando actualmente vemos una película muda le incorporan como banda sonora una partitura de piano.
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Progresivamente, sobre todo en EEUU, se utilizaban órganos teatrales como el famoso Mighty Wurlitzer.
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Estos órganos podían imitar sonidos orquestales y efectos como: trenes, bocinas de coches, pájaros e incluso disparos.
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Al principio las partituras eran improvisadas o utilizaban música ya compuesta.
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Pero con los años se crearon obras musicales específicas para cada film.
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Estas partituras contaban con notas detalladas sobre los efectos y los estados de ánimo a tener en cuenta en cada momento de las escenas.
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Las primeras partituras completas designadas para una obra audiovisual fueron compuestas en 1908, por Camille Saint-Saëns para El asesinato del duque de Guisa (1908), y por Mikhail Ippolitov-Ivanov para Stenka Razin (1908).
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En otros países como Brasil, por ejemplo, la música era grabada mientras que los cantantes se situaban detrás de la pantalla y cantaban.
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O en Japón, además de tener música en directo, también contaban con un narrador (benshi) que contaba la historia e incluso ponía voz a los personajes.
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Gracias a la figura del benshi el cine mudo siguió consumiéndose en Japón hasta bien entrado los años 30.
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Porque el cine sonoro que llegaba de EEUU estaba en inglés (la barrera del idioma), cosa que con las películas mudas y la narración del benshi no pasaba.
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El Cine en el Periodo de Entreguerras – Ramón Bernadó – Biblioteca Pública de Alovera
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Crítico de Cine de El Heraldo del Henares
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